本文為Interview with Warren Neidich – Artworks about Post-Truth Society and Activist Neuroaesthetics的節錄翻譯，全文請見：https://dac.taipei/en/uncategorized-en/interview-with-warren-neidich-artworks-about-post-truth-society-and-activist-neruoaesthetics/
黄祥昀 (以下簡稱黃）：從 1996 年到 2017 年，你似乎比較常用神經美學來描述你的作品，在2017 年之後你開始使用「行動主義神經美學」，這個概念與你在臺北數位藝術節「真相碎片」展出的雕塑「從景觀社會到意識工業」（2022）有何關係？
作品簡介補充：「從景觀社會到意識工業」（2022）作品介紹。我們正從知識與資訊經濟，過渡到神經經濟。就如工業經濟被納入知識與資訊經濟之中，神經經濟，或也被稱為「神經資本主義」，也將被吸收，化為知識與資訊經濟的一部份。在此新型態的資本主義中，具有物質性的大腦網絡被作為數據來源。這樣的轉變會啟動權力技術的複雜重組，而在這之中，腦機介面將連上網並且成為一體。我們所有的想法，不論是在意識還是潛意識層面，都將成為大數據的一部份。這正是 Neidich霓虹燈裝置作品的切入點，作品懸吊於半空中，美麗卻又批判意味十足。在他具有推測設計意味的雕塑作品中，閃爍的霓虹燈文字時而出現、時而消失，構成詞組；在3D的格狀空間裡，每個字彙彼此相連，展現出藝術家稱之為「意識工業」的核心概念 。在意識工業裡，「神經權力」取代「生命權力」。不過，此件作品並非單純解釋這樣的內在條件，而是對此狀況作出回應。他將REDISTRIBUTION OF THE SENSIBLE（感知的重新部署）、BRAIN WITHOUT ORGANS（無器官的大腦）、VARIATION（變異）、COGNITIVE ACTIVISM（認知行動主義）及AYAHAUSCA（死藤水）等字彙以綠色霓虹燈呈現，並分散置於網路內部，蓄意破壞新型態物質數位性中的（工具）理性。
沃倫．奈迪奇（Warren Neidich）（以下簡稱奈迪奇）：行動主義神經美學是我在2019年時創造的一個術語。我企圖跟實證主義的神經美學保持距離。實證主義的神經美學可以追溯至十九世紀的維也納學派，他們的目標是建立一套系統解釋藝術作品如何作為一種大腦神經運作後所產生的結果。他們的想法是大腦中的微生物神經結構是負責產生藝術與審美的，而並非是由某種在物質大腦管轄範圍之外獨立發生的東西來影響並調節大腦的結構。 實證主義神經美學對於大腦的預設是大腦是不變的、大腦是在頭殼裡面的一種物質，然而行動主義美學則是認為大腦是一個不斷變動的活體器官，它不僅僅存在於頭殼裏面，也存在於外面。頭顱之外的元素包含社會的、政治的、經濟的、科技的網絡關係以及宇宙和深度歷史[1]（deep history）—— 從宇宙星塵創造的原始元素開始，事實上我們都來自宇宙的星塵。大腦的定義甚至還應該包括微生物環境以及我們人類與微生物的共生關係（symbiosis），上述的層面加總起來，我將大腦理解為一種「顱內顱外情境式複合體」 （the Situated Intracranial-Extracranial
Complex）。
埃文-貝德福德《無器官的大腦》，2022年，局部，霓虹燈藝術博物館，格倫代爾，加利福尼亞州。氖氣燈，不鏽鋼，乙烯基字母
黃：你覺得在哪個意義上行動主義神經美學比實證主義神經美學更具政治性？
奈迪奇：實證主義神經美學的傳統跟康德以及先驗唯心論有關的議題有很深的關係，譬如關於一個「不變的本質」這樣的概念，其實是很過時的、歐洲中心主義又父權定義下的「美」，然而，像是我作為一位藝術家，則認為龐克也是美的、具有破壞性的藝術也是美的。而且實證主義神經美學所做的研究跟生命政治的控管和政治治理的模式息息相關（諸如傅柯與洪席耶的政治哲學所描繪的權力結構），這些關於神經與大腦運作的知識常常被拿來作為規訓的機制跟樹立正統規範，像是當前的資本主義系統下，社會上有許多心智勞動者（mental labours），他們被機制規訓的方式、資本額巨大的科技公司都與大腦和心智中的神經運作息息相關。藝術則有鬆動或者抵抗這種結構的能力，像是洪席耶所提出的概念「感知的重新部署」（redistribution of the sensible），藝術能夠將既定的感知陌生化，從而產生多樣且具有差異的「感知-認知」結構，形成一種對原本結構的抵抗。
我認為藝術的政治力度在於它能夠調節或者雕塑大腦的神經可塑性。 藝術可以不斷重塑「顱內顱外情境式複合體」（意即大腦），這個過程不僅是重塑物質的大腦也是在重塑文化環境。重塑物質的大腦會回饋到文化環境中，在一次又一次地重塑中，形成我們所謂的「跨代文化記憶」。
黃：你很強調大腦總是處於一種不斷在變化的狀態，而非像實證主義神經美學的觀點，賦予大腦一個化約與演繹式的定義，這一個觀點跟哲學家德勒茲有異曲同工之處。可以請你解釋一下你的作品「從景觀社會到意識工業」（2022）中的關鍵字「無器官的大腦」（brain without organs）與德勒茲「無器官的身體」（body without organs）的概念有何關係？
奈迪奇：「無器官的身體」是德勒茲跟瓜達里在其著作《千高原》中所提及的概念，但是這個概念其實源自於同時身兼「殘酷劇場」的領袖與詩人安東尼‧亞陶（Antonin Artaud）的想法。他宣稱身體就是身體，它自己可以成為一體，不需要器官。因為組織化的身體（organization of the body）並不允許身體去改變、變異和成為另外一種事物，所以才是身體的敵人。
德勒茲和瓜達里提出「無器官身體」這個概念時的時代背景是福特主義的時代（Fordism），這個時期的勞動狀態是像工廠的生產線，並使用泰勒式的科學管理方式(Taylorist management styles) ，檢驗勞動者的身體姿勢、計算勞工的效率，勞動者的身體因為重複與壓迫而導致異化，在這個脈絡下「無器官的身體」可以作為一種抗衡。
而無器官的大腦則是進入了數位生產的環境，心智勞動者跟前述勞工階級的身體受到相似但又不同的影響，心智勞動者同樣受到剝削，只是整個生產環境是一整個網絡以及被數據化的思想產物。我們正在慢慢進入「心智—螢幕」勞動的時代，這也就是說，當今我們應該關注的議題是「認知資本主義」。大腦與心智是二十一世紀的工廠，在此我們都成為「知識無產階級」（cognitariats），無時無刻地坐在螢幕前或者使用手機，並產生數據與資料。我們的數據資料造成許多社會現象諸如：Google搜尋引擎中的同溫層（filter bubbles）、我們把記憶外置化到Google搜尋引擎、注意力經濟的生產模式操控著我們的認知。就如同肖莎娜·祖博夫（Shoshana Zuboff）所言，我們對於未來的選擇（因為監控資本主義）而處於危及關頭，我們作為個人的奇異性現在正在創造另一種智能，一種平行的機械意識，本質上是基於我們所做的選擇，並被細緻地控制。這是為什麼在作品的關鍵字，從下面開始是景觀社會（society of the spectacle）、認知資本主義 (cognitive capitalism) 到最上面我寫的是「意識工業」（consciousness industry ）。正如同「無器官的身體」是一種對無產階級在生產線上的新型態抵抗，「無器官的大腦」則是用於抵抗新型的大數據社會和大他者所主控的數位領域。
黃：我認為德勒茲的理論有內在矛盾，因為「無器官的身體」在「控制社會」（control society）已經是無效的抵抗了，在控制社會中的勞動狀態與時間概念都是流動的、網絡式的而不是像工業時代的勞動狀態，上班打卡或者在工廠做著重複而制式化的動作。資本主義已經把後工業的流動性勞動狀態吸納進去，成為新的模式（像是符號資本主義以及你先前提到的認知資本主義）。無器官的身體若可以作為一種抵抗，也只適用於傅柯所談的「規訓社會」（disciplinary society）與其相對應的工業社會生產模式。所以我不確定你提出來的結構，是否能夠真正抵抗當今社會的現況，也就是我們所處的數位時代中的資本主義模式？
奈迪奇：我認為你是對的。「無器官的身體」已經無效了，「精神勞動」已經取代「身體勞動」了，所以我才稱為「無器官的大腦」，不過這個詞彙還需要被概念化。大腦的可塑性以及其擁有多少自由度是抵抗認知資本主義的關鍵。神經科學家華金·福斯特（Joaquin M. Fuster）曾說過鎖定在大腦皮層中變異數的自由度保存了人類心智的自由度。當來自於其他系統的變異產生躁點以及品質較差的表現時，大腦依賴於神經選擇，會開始允許對未知的環境作出不同的反應，因此，大腦經歷了變化。而正是藝術、文化和迷幻藥創造了這些變異的環境。在後疫情時代，我們花越來越多的時間在數位世界中，數位環境正在雕塑我們大腦的神經可塑性。數據並非被動的或者非物質的，而是在大腦中數萬億個突觸中物質化了。
黃：我可能會想用「擬像」（simulation）和「中介記憶」(mediated memories)詮釋你的實驗紀錄片「披薩門事件：從謠言到妄想」（2019）因為我們可以説其實假新聞和不實訊息就有點像是布希亞所說的「擬像」，我們把這些「擬像」放進神經系統之中，不斷增生之後產生出一個「沒有指涉的現實」（a reality without references），甚至這些沒有指涉的現實還成為一種景觀（spectacle），使我們的生活充斥著沒有根源的影像，再現本身反而成為了現實。可以請你說明一下，你覺得這兩個概念跟假新聞和後真相社會之間的關係是什麼呢？
補充：「披薩門事件：從謠言到妄想」為一實驗性紀錄片，使用奈迪奇稱為「匿名者Q」的YouTube紀錄片風格拍攝，討論後真相社會。影片聚焦2016年美國總統大選期間，因假新聞引發的披薩門事件。當時，披薩門陰謀論在網上瘋傳，聲稱希拉蕊·柯林頓和她的競選幕僚涉嫌於經營兒童性剝削，地點位在華盛頓特區「彗星乒乓」披薩餐廳的地下室。有些人認為，此事件是希拉蕊輸掉大選的主因。披薩店的老闆詹姆士·阿萊凡蒂斯及員工受到騷擾及威脅，甚至危及性命。作品連結披薩門事件和景觀社會及認知資本主義，凸顯在21世紀，心智與大腦成為新的工廠。心智勞動者和知產階級將受新的權力部署影響，其中部分力量更直接作用於物質腦。
奈迪奇：你說的很對，這個作品可以與居伊·德波(Guy Debord)的景觀社會（The Society of the Spectacle)以及數據和神經社會連結。德波在布希亞之前就先注意到景觀取代了真實生活，「再現」本身會佔有主導的地位，這就是他所謂的真實社會現實的非現實，在一九五零年代初期，他就理解到新聞、政治宣傳、娛樂變成變成社會主流生活模式的代言人。他稱之為冒充的世界（pseudo-world），也就是景觀基於虛幻意識所形成的替代系統。這和社會現實完全相反。景觀社會經常性地重申自己（的真確性）。德波寫道：「當世界的是非顛倒，真實也就成為了虛假。」[2]所以這是我開始將景觀社會的概念和假新聞與後真相社會連在一起的關鍵。
布希亞提出了擬像的三種類型，第三種是跟我們現在所討論的脈絡有關。第一種是關於實物(original)的複製(copy)。第二種是工業革命的產物，這是關乎大量製造的。在這個情況底下，實物和複製品之間的關係是斷裂的，因為商品化的複製品比實物還來得更為重要。最後，第三種是當符號貌似跟實物連結，但事實並非如此，這時候我們就進入了「超真實」或「非真實」的處境。
景觀社會和擬像的基礎都跟後現代主義和後真相社會有關。假新聞是政治宣傳的一種形式，但是它不是我們以前習慣的那種政治宣傳方式。像是以前的黃色新聞（Yellow Journalism）是一種只以煽動感官賺取利益而完全不顧真相的報導類型。在早期納粹政宣部長戈培爾的政治宣傳原則中，也提到政治宣傳需要是透過一個單一的權威人士進行規劃與執行，這是一種由上而下的現象。然而現今當代政治宣傳有一個新的特色：是由下而上的，這種政治宣傳是由透過臉書和其他社群媒體傳播的假新聞湧出的，是從下層的網絡集體生產的。我們可以說現今的政治宣傳是同時包含由上而下和由下而上這兩種模式。
黃：可以請你跟我們說明一下你在處理假新聞議題時候，做出哪些美學選擇？譬如説在你的影片「披薩門事件：從謠言到妄想」（2019）結合了匿名者Ｑ的美學、多重視窗、快速剪接，我想可能都和你對假新聞的詮釋有關？
奈迪奇：我很喜歡你說這是匿名者Ｑ的美學，你應該去把這個詞拿去註冊專利。我以後也要開始這樣形容我的作品。在我們現在所處的世界中，我們很難去分辨真實與虛假。這個影片的目標是能夠看起來像是在Youtube上面的陰謀論。一方面，它看起來像是匿名者Ｑ的美學。另一方面，它有點像是饒舌MV的感覺，剪輯的速度是快速的也跟著節拍走。這個節奏有點像是你在ESPN上播放的鏡頭。它使用了體育賽事的元素，像是慢動作和快轉。它有一種特殊的編輯風格，讓人可以聯想到多螢幕裝置。多螢幕裝置的效果是為了要探討注意力和非注意力經濟之間的關係。
沃倫．奈迪奇（Warren Neidich）, 「披薩門事件：從謠言到妄想」, 2019, Full HD 錄像, 19’19”
川普和其他政客像是班農等人他們對認知資本主義和注意力經濟很感興趣。他們知道要怎麼讓群眾看什麼或不看什麼。這都是認知優化過程的一部分，就是我們所謂的認知功效學。在一個由令人難以置信的大量圖像組成的環境中，你如何設法吸引別人的注意力？你如何讓某些圖片彈出並被點擊？所謂的點擊誘餌是另類右派最喜歡的一種手段。你所做的是部署感官（distribution of the sensible），但它不再是在街上，而是在你的螢幕上，在電腦遊戲和網路廣告中先行設計與部署好感知的模式。而這正在以某種方式組織起來，以優化心智勞動者（mental labor）創造乾淨數據為目標，以便日後可以通過演算法分析，正如我們在劍橋分析事件看到的那樣，這些資料被用來建立選民檔案。
上述這些就是實證主義神經美學在研究的內容。他們將這種新型態的資本主義與注意力經濟連結在一起，並開始研究圖像要怎麼能夠更有效率地形塑我們大腦的神經迴路。保羅．維里略（Paul Virilio）稱這些圖像為「交際影像」(phatic images)，因為他們在社群媒體出現之前就有力地開始扮演著交際的功能。實證主義式的神經美學家研究藝術作品和他們的美學技術，並且使它們迎合市場的條件，製造出一群更優化的知識無產階級。他們正參與在我稱為認知專制主義或者「感知-認知規範性」的領域之中。
黃：讓我們回到討論作品「從景觀社會到意識工業」（2022），我猜想你是因為注意力經濟概念而選擇用霓虹燈，還是有什麼其他原因嗎？
奈迪奇：正是如此！我用霓虹燈有幾個原因，第一個是當你開車在（美國）加州的路上會看到很多霓虹燈，他們標示著消費社會的景觀。第二個原因是我想讓霓虹燈成為大家注意的焦點，讓大家把焦點從消費物品變成「觀念」，而像是我的霓虹燈作品討論了許多不同的理論框架：後真相、數位性、辯證物質主義等等。第三個原因是一種透過不合時宜的科技物來反對資本主義式的線性時間觀。對我來說，霓虹燈代表一種令人懷舊的過往，它的美學力量來自於拒絕當代社會中的數位性。
沃倫．奈迪奇（Warren Neidich）, 「披薩門事件霓虹燈」, 2019, 祖克藝術空間（ Zuecca Project Space）, 威尼斯雙年展，霓虹燈裝置，7mX4m，威尼斯，義大利。
黃：你認為我們有資本主義以外的出路嗎？你覺得藝術可以抵抗現況嗎？
奈迪奇：是的，我是這麼相信的。藝術家有能力進行感知的重新部署，當今重新塑造感知地方，不僅包括大腦顱外的整個政治經濟科技網絡，也包括顱內的物質腦，而數位環境是新的地方，我們要試圖不斷地將之陌生化，產生新的連結，透過重塑，讓大腦的神經可塑性發揮作用，這就是藝術的力量可以起作用的地方，可以解放並使得腦的神經突觸產生更多變異性、繼續改變它、喚醒它所有多元的可能性，最終有可能產生新的思想本身。 這就是為什麼我認為在討論藝術品的時候，文化價值比市場價值更重要。迎合市場的藝術家通過找到關注焦點以產生交換價值，但這意味放棄藝術解放大腦神經多樣性的力量以及德勒茲所謂的「思想的影像」（image of thought）。
藝術家網站連結：
https://www.warrenneidich.com/
https://activistneuroaesthetics.art/
[1] 深度歷史意指超越人類生存尺度的歷史。
[2] Guy Debord, Society of the Spectacle (1967), thesis 9
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黃祥昀
臺大哲學系學士，荷蘭萊頓大學媒體研究所碩士，研究聚焦於當代藝術理論：動態影像中的時間哲學、後殖民歷史方法論與網路藝術社會學。文章散見於臺北數位藝術中心、今藝術、空總實驗波、國藝會現象書寫-視覺藝評：「雲的藝評」。近期嘗試將自己的詩作轉化為實驗電影與行為藝術，經營平台 「雲朵影像詩」，推廣以詩為劇本的影像創作。