荷蘭團隊ARK於艾因荷芬MU藝術空間展覽現場。LAWKI—ALIVE, ARK, 2021 (Arran Lyon, Federico Campagna, Louis Braddock Clarke, Roosje Klap, Senka Milutinovic, Teoniki Rozynek, Valentin Vogelmann & Zuzanna Zgierska), MU Hybrid Art House, Eindhoven, December 2021 © Hanneke Wetzer
納入網路循環主義（Circulationism）與數位物質主義（Digital Materialism）
當數位藝術不再被媒介定義，也蘊含了不一定使用網路技術與高科技數位技術或某種特定媒介，才算數位藝術。我們以網際網路這個數位藝術作品常常使用的技術為例。黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）曾撰文描述其網路的循環主義(circulationism) 的立場，史德耶爾很敏銳地觀察到網路上的圖像、文化、資訊都逐漸被實體化，形成一種循環。所以她的文章標題寫到〈網路超載：網際網路已死？〉（Too Much World: Is the Internet Dead?）[11]，意指網路世界的元素已經如洪流般流竄到實體世界之中了。簡單舉例來說明：像是我們看到網路上的虛擬角色變成抱枕的現象，就是一種在虛擬世界中的東西，變成實體的、可以擁抱的東西的一個社會現象。這裡的重點是虛擬的東西是先存在的，也就是說，虛擬世界中的存有，是先於實體世界的存有。如果我們同意循環主義的說法，雕塑、表演、身體等實體世界的媒介，或ㄧ般被認為的傳統媒材，都可能含有網路世界的元素，因為網路世界元素在線上與線下之中流竄與循環。因此，只要有討論網路文化的作品，就應該納入「數位藝術」的範疇中。
另一方面，數位物質主義的基本立場是我們必須認可虛擬世界與網路世界中的所有東西，都還是有其物質基礎。舉一個簡單的例子：Google 的雲端空間，實際上還是要連回某個存在世界角落的房間中的機器，並需要接通電力，雲端空間不是沒有實體的、飄在天上的，它佔有實體世界的資源、能源，有具體的物質基礎。[12] 用這樣的前提去看網路循環主義，可以發現其實當虛擬世界的元素，流竄到實體世界中時，形成了一個「物質循環」，線上線下已經不在是兩個獨立的世界，而是互相滲透，甚至這個邊界是不斷變動的，而這不斷變動的邊界總是根植於其物質基礎與社會條件。
「披薩門事件霓虹燈」作品於威尼斯雙年展展示現場。Pizzagate Neon, 2019, Zuecca Project Space, Venice Biennial, Neon Glass, Installation View, 7 meters high x 4 meters wide, Venice, Italy. Photo Warren Neidich.
加強反對技術化約、反對實證論(Positivism)
既然數位藝術不限於特定媒介、不僅存於線上、也不是非物質的，那麼使用「數位文化」這個詞語似乎是最適合的，這個說法也比較不會淪為一種「技術化約」。（技術化約，簡化地來說，就是我們在定義一件作品是不是數位藝術的時候，我們用它「使用的技術」來決定它是不是數位藝術。）這又再次加強論證了一個完全實體的雕塑，現場唱的一首歌也可以是數位藝術，重點是它的作品概念有沒有討論到「數位文化」。藝術家沃倫．奈迪奇（Warren Neidich）的作品「推特記譜」（Scoring the Tweets）（2018） 和「披薩門事件霓虹燈」（Pizzagate Neon） （2017），就分別是用表演藝術與霓虹燈裝置來討論數位藝術的例子。在「披薩門事件霓虹燈」這件作品中，藝術家使用霓虹燈形成網絡的形狀，希望藉此討論假新聞在網路文化中造成的社會問題，以及注意力經濟對大腦神經的影響。藝術家也在其編著的書籍《行動主義神經美學讀本》（An Activist Neuroaesthetics Reader）（2022）[13]中，表示他反對的是受到實證主義影響的神經科學美學，這種神經科學把人類的大腦簡化成一種純物質性的器官，並做嘗試用經驗證據去證明腦部運作原理，歸納出各種因果關係，研究用途也主要是服膺於資本主義運作的邏輯，而忽略大腦的本質其實還涵括社會網絡與生態歷史等等其他面向（請詳見下篇Warren Neidich藝術家專訪[連結]）。沃倫．奈迪奇的美學立場背後也蘊含著不想落入「技術化約」陷阱的意識，這即是說，若我們反對受實證論影響的神經美學傳統，那我們也要同意數位藝術的定義不能是技術化約的，才不會自相矛盾。
藝術家沃倫．奈迪奇以神經美學與注意力經濟出發，製作的霓虹燈裝置藝術作品。A Proposition for an alt-Parthenon Marbles Recoded: The Phantom as Other, 2022, Detail, Kunsthalle Nuremburg, Germany, Neon light and LED, 1 meter x 1 meter. Photo Annette Kradisch, Photo provided by Warren Neidich.
未來方向：人機合作的超人類主義(Transhumanism)
更進一步地說，技術化約的危險在於它跟人類與技術和機器合作的世界觀，其實是互相矛盾的，因為技術跟人類可能是無法分開的。當代的技術哲學領域跟社會學研究都很常問一個問題：「到底是你在控制技術，還是技術在控制你？」、「到底是你在控制電腦，還是電腦在控制你？」一個可能的思考方向是馬素·麥克魯漢（Marshall McLuhan）提出的概念：「媒體是人類（身體）的延伸」。如果你同意的話，就表示電腦是你的一部分，你們是一起在合作的，電腦是你身體的延伸。
若媒體真的是身體的延伸，甚至身體跟技術的邊界是變動的，那麼也許世界的本質架構就是「人機合作」，或者更強烈一點的主張：我們是半人類半技術（機器）的存有，這也是大部分超人類主義者所相信的前提。如此一來，其實沒有什麼事物是純粹技術的，也沒有什麼事物是純粹非技術的。荷蘭藝術團隊ARK的系列作品LAWKI就是對此問題提出思考的創作，他們的作品以關鍵字擷取Youtube上的影片，並以半人工半人工智慧（AI）的方式製作影片資料庫，最後在展場播放上，則是用他們稱為「隨機漫步」的人工智慧機制呈現影片片段，讓人工智慧幫他們策劃影像出現的順序，「隨機」形成不同的連結。他們的作品概念也將此種演算法與藝術史學者阿比圖像學分類法中的「比鄰系統」進行類比，比鄰系統的方式指的是將圖像廣泛地依照主題分類，並讓鄰近的影像能形成關聯，促使不同領域的知識相互交織在一起，形成更宏觀的意義。透過認可「人類」與「人工智慧」分類方法的相似性，我們可以重新發展出一種人機關係，它將是從藝術的自由與與「自主性」（儘管可能沒有絕對的自主性）出發，而不是狹隘的、實證論式的科學研究的思路，去探索何謂「人機合作」的本質。
荷蘭團隊ARK的作品LAWKI—ALIVE探索人機合作的可能性。LAWKI—ALIVE, ARK, 2021 (Arran Lyon, Federico Campagna, Louis Braddock Clarke, Roosje Klap, Senka Milutinovic, Teoniki Rozynek, Valentin Vogelmann & Zuzanna Zgierska), MU Hybrid Art House, Eindhoven, December 2021 © Hanneke Wetzer
人機合作的概念，也蘊含人類身體與科技技術的邊界是動態的、無法獨立切割的，如此一來，若我們將數位藝術定義為「使用數位技術」的藝術作品，就是一個非常畫地自限，而且與實際情形完全不符的觀點，因為技術的邊界是非物理性的，延伸到人類（使用者）與其所屬的社會/政治/經濟網絡。總結來說，沃倫．奈迪奇所反對的實證神經科學美學、ARK提出的人機共創概念、波斯瑪所反對的媒介特異性，以及數位物質與網路循環主義的立場，都同時指向了為什麼「數位藝術」不應該以「技術化約」的方式去定義，而是關於「數位文化」的。
[11] Hito Steyerl,“Too Much World: Is the Internet Dead?”, e-Flux Issue #49, November 2013.
[12] 參見：黃祥昀與Daniela Ruiz Moreno,「另一種網路，另一種親密 Thiago Hersan 的行為演說」, ＳＣＲＥＥＮ, 2022。文章連結：http://www.onscreentoday.com/conversation/2022-07-08-thiago-hersan-other-networks-other-intimacies。
[13] 參見：行動主義神經美學研討會 Activist Neuroaesthetics Conference https://activistneuroaesthetics.art/conference/
黃祥昀
臺大哲學系學士，荷蘭萊頓大學媒體研究所碩士，研究聚焦於當代藝術理論：動態影像中的時間哲學、後殖民歷史方法論與網路藝術社會學。文章散見於臺北數位藝術中心、今藝術、空總實驗波、國藝會現象書寫-視覺藝評：「雲的藝評」。近期嘗試將自己的詩作轉化為實驗電影與行為藝術，經營平台 「雲朵影像詩」，推廣以詩為劇本的影像創作。