《與中本聰一起衝浪—藝術、區塊鏈與非同值化代幣》（Surfing with Satoshi. Art, Blockchain & NFTs）是義大利策展人／藝評家多明尼克．夸蘭塔（Domenico Quaranta）2021 年的著作，原先以義大利文寫成，隔年英文版由斯洛維尼亞的 Aksioma 當代藝術中心（Aksioma – Institute for Contemporary Art, Ljubljana）出版。書封面用了浮世繪畫家葛飾北齋《神奈川衝浪裏》圖樣製成的硬幣，以及拜占庭將軍的形象，後者指涉的正是著名的「拜占庭將軍問題」，夸蘭塔 2022 年也在線上展覽平台 distant.gallery 策劃了一檔同名展覽。
初見這書名就覺得相當吸引人，「Surfing with Satoshi」借用自義大利藝術團體 Alterazioni Video 於 2013 年發表的一部電影作品。片子圍繞著比特幣發明人中本聰已死的假說展開，一行友人們以尋找中本聰為由前往波多黎各——據傳他曾與一群黑客住在山洞裡，不過整部片其實更像是這群人在這中美洲生猛國度中，來趟千載難逢的闖蕩之旅。
不過回到這本書的副標題，要同時討論藝術、區塊鏈與非同值化代幣，顯然是個野心蠻大的題目。夸蘭塔透過大量的案例，幾乎盤點了 2021 年前後相關主題的關鍵事件、論述與作品。許多以區塊鏈為主題的書籍，書寫者總會擔心相對於技術與市場的發展，書中內容「過時」得太快，夸蘭塔在英文版的序言中也提到類似的焦慮，但就目前來看似乎是多慮了，無論如何這本書都可以用一種「考古」的角度來閱讀。但正因為這本書寫成於牛市盛況，放到熊市潛沈之際，更適合打開來思考與檢視，並且入場參與或動手建設。
全書共分成五個章節，第一章「區塊鏈烏托邦與歹托邦」大致在簡介區塊鏈技術的發展，有寄希望與此的信仰者，也有人看壞這項技術，或憂心它造成更加封閉的網路生態。對於未曾接觸區塊鏈的讀者來說這章是個簡明的導論，如果你已經具有一些基礎知識，建議可以直接進入後續章節。本書的第二至四章，可說是延續了夸蘭塔早期著作《超越新媒體藝術》（Beyond New Media Art）中的書寫方式，藉由梳理作品試圖找出新的技術或媒材，為藝術創作帶來的改變，進一步框出「New Media Art」或「Crypto Art」的可能範圍。
凡說起區塊鏈或 NFT，或許有人馬上就為它們貼上炒作、投機、「很醜又沒用的 jpg」等標籤，可是究竟藝術與區塊鏈，是誰比較需要誰呢？夸蘭塔認為兩者在彼此交換的過程中都有所獲得，但目前看來藝術似乎是比較吃虧的一方，藝術作品被不適當地用為加密貨幣的推銷手段，他引述 NFT 基金 Metakovan 共同創辦人 Twobadour，在 2021 年 NFT.NYC 活動上的發言為例：「加密貨幣需要藝術，多於藝術需要加密貨幣。」[1]中本聰在 P2P Foundation 上發表比特幣構想的白皮書是 2008 年的事，更別說 1980 年代密碼龐克就試圖打造點對點的貨幣網絡，但確實，區塊鏈技術因為以 NFT 形式呈現的藝術創作（姑且先不論美學問題），在這一兩年間迅速進入大眾視野，甚至連台北福和橋跳蚤市集都有代客上架 NFT 的攤位。
但藝術創作總是滯後於技術嗎？這或許得看採取哪種思考框架。但可以確定的是，有許多藝術家在加密貨幣市場尚未喧騰起來之前，就持續透過創作深刻思考或批判區塊鏈技術。第二章「藝術與區塊鏈」就介紹了這一類作品，其中包括一些藝術家自己發行的加密貨幣。例如喬納斯．倫德（Jonas Lund）在 2018 年用自己的名字在以太坊上發行代幣 Jonas Lund Tokens（JLT）100,000 枚，凡收藏藝術作品或購買代幣者，都能憑所持的代幣發起投票來決定藝術家的發展，包括是否參與某一檔展覽也得透過機制決定，將藝術生涯以去中心化自治組織 （Decentralized Autonomous Organization, DAO）的方式經營。
夸蘭塔接著再帶我們把時間推得更早。第三章「媒體藝術的再製性、價值與市場」利用約翰．柏格（John Berger）1972 年的電視節目《觀看的方式》（Ways of Seeing）作為討論的開端，從班雅明的機械複製理論到柏格時代的大眾傳播媒體現象，清楚地梳理一遍。接著提到納爾遜．古德曼（Nelson Goodman）在《藝術語言》（Languages of Art）對於「親筆（autographic）」與「代筆（allographic）」兩種的作品形式的分析，前者是可拷貝（copy，模仿或大量複製，原件跟複製品可能不完全一樣）但不能被完全複製（duplicate，原件跟複製品是完全一樣的），例如繪畫，市場價值奠基於原件的稀有性；後者是透過重複執行規則或文本來實現，像是舞蹈、音樂、劇場等，能夠大量生產或是可以重複運行的如影像與軟體，也屬於「代筆作品」的範疇。
「代筆作品」通常存在於其流通與散佈的經濟系統中，自 1960 年代的觀念藝術開始，藝術家們就不斷思考如何販售一個概念或體驗等無形的東西。書中收錄的例子包括克萊因（Yves Klein）的《非物質繪畫感性區域》（Zones of Immaterial Pictorial Sensibility）、索爾．勒維特（Sol LeWitt）紀錄如何製作其線條壁畫的手稿與證書、勞勃．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的《這是一張艾里斯．克萊特的肖像，若我說它是》（This Is a Portrait of Iris Clert if I Say So）等精妙的作品。佳士得在拍賣 Beeple《最初的 5000 天》（EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS）的新聞稿中寫道，數位藝術「傳統上易於複製的特性，使得我們幾乎難以賦予這個媒介一個起點與價值」，並將 Beeple 的創作視為一個數位藝術收藏的里程碑——作者認為這根本直接忽略了過去 1960 年代以來的藝術史。
第四章的標題「加密藝術？」打了個問號。在這章之前夸蘭塔都刻意避免使用「加密藝術」來描述任何他所提到的例子，一路憋到這章才一次寫個清楚。他試圖追溯究竟從何時開始，有人用「加密藝術」來指稱某一些作品，而這種分類方式，不同於用媒材、風格、創作主張來為藝術創作分門別類，也不屬於既有的任何一類。他盡可能客觀地歸納出，所謂加密藝術「是一種藉由區塊鏈實現的線上存在模式，由智能合約控管，是一點點的藝術（數位或實體）再加上許多非藝術（數位與實體）的成分。」此外，還有支撐著這種存在模式的環境與社群。或許現在去定義「加密藝術」仍言之過早，但至少已經可以明確感受到區塊鏈對藝術創作與市場帶來的改變。
除了藏家、藝術家在區塊鏈和 NFT 社群中互動，夸蘭塔觀察到愈來愈多策展人、畫廊、機構也加入行列，像是藝術家凡登．多佩爾（Harm van den Dorpel）經營的 left gallery、由策展人琳賽．霍爾（Lindsay Howard）擔任社群長的 NFT 交易平台 Foundation、身兼程式語言 Processing 發明者與策展／交易平台 Feral File 共同創辦人的卡西．瑞斯（Casey Reas）等。最後一章「網路狂熱：烏托邦或投機」作者也翻出數據，看看藝術家們究竟有沒有透過 NFT 獲利呢？加拿大藝術家金柏利．帕克（Kimberly Parker）大喊「藝術家根本就是龐氏騙局的輸家！」2021 年 4 月他整理了各大 NFT 交易平台的數據製成圖表，發現多數交易金額高度集中在少數幾位藝術家，許多價格較低的作品還可能因為 gas fee 太高而賠錢。
但藝術家真的是輸家嗎？如果我們願意給這一切多一點時間，或許答案會不一樣。雷席格（Lawerence Lessig）用「程式碼即律法（Code is Law）」說明智能合約不可算改且自動執行的特性，夸蘭塔則認為，即便如此，在程式碼承載的是想法、點子，這些終究來自人。我非常同意他的結論，而這也正是倘若此書有續篇，期待可以更多著墨之處：究竟建立在區塊鏈技術之上的藝術社群如何互動，鏈上公開的交易紀錄是否能視為新的藝術史料。
大浪來襲，有載浮載沉者，有乘風破浪者，準備好和中本聰一起衝浪了嗎？
[1] Inside the NFT Rush: Entrepreneurs Promise NFTs Will Destroy the Gatekeepers, While Jockeying to Become the New Gatekeepers。但在 Youtube 上可以看到的錄影紀錄中，他的原話是説「Crypto needs NFTs more than NFTs need crypto.」
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李佳霖
畢業於台大外文系、中國美術學院策展研究所。關注數位時代的文化研究、媒體理論與藝術創作，製作相關的出版與展覽等計畫。