荷蘭團隊ARK於艾因荷芬MU藝術空間展覽現場。LAWKI—ALIVE, ARK, 2021 (Arran Lyon, Federico Campagna, Louis Braddock Clarke, Roosje Klap, Senka Milutinovic, Teoniki Rozynek, Valentin Vogelmann & Zuzanna Zgierska), MU Hybrid Art House, Eindhoven, December 2021 © Hanneke Wetzer
數位藝術的多重定義
數位藝術有各種不同的定義與面向，對我來說，數位藝術的定義是討論「數位文化」[1]的藝術作品，而且數位藝術應該不限媒材也不限技術[2]，技術方面也可以同時包含使用高科技與低科技，更重要的是高科技跟低科技不是二元對立的，兩者的邊界其實沒有像我們一般直覺中認為的固定[3][3]，這個邊界是在浮動的，高至低比較像是一種光譜。如果有可能，我也希望之後可以發明別的詞語或語境，將「高」跟「低」換成沒有「價值判斷」的形容詞，因為我認爲不是高科技、最新的技術就是直接內建證成是比較有價值的，譬如說5G是現在最新的技術，但它還需要加上很多條件以及概念與內容，才能變成一件藝術作品，它也不應該是一個當代的、有價值的藝術作品的必要條件。最後，科技技術與藝術概念，兩者應該要互為主體，這即是說，藝術與科技兩個領域在充滿挑戰的合作過程中，盡力找到共同製作、平等對話的方法。
反對媒介特異性的現代美學傳統
上述對數位藝術定義是受到荷蘭網絡藝術（net art 或net.art）[4] 評論者約瑟芬·波斯瑪（Josephine Bosma）和德國當代藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的論點所影響。波斯瑪在定義網絡藝術（net art） 的時候，她給予網絡藝術一種「動態的」定義，這個定義將網絡藝術的範圍擴張至涵蓋討論網路文化的藝術作品所形成的社會科技政治經濟網絡，而且並不一定要接上「網路」才能被稱之為網絡藝術（net art）[5]，這也是為什麼我將這個詞翻譯為「網絡藝術」而非「網路藝術」的原因。
這個定義也許會被認為太寬廣到沒有特別的規範意義，但這個定義的重點在於它的脈絡意義，因為這是一個反對「媒介特異性」（medium-specificity）的定義，也就是以克萊門特·格林伯格（Clement Greengberg）為首的現代美學標準， 格林伯格認為：「原則上，為了避免依賴任何不是媒介最本質性的結構性質經驗狀況，這意味著，除其他外，放棄幻象與顯然的東西。（各種）藝術只能透過實現他們自身分別且不可化約的特性，才能達至具體、『純粹』」[6] 因此，「各種藝術都有其表現與探索的領域。這領域依媒介的本質決定，透過與此媒介相應的藝術形式組成（藝術）作品。通常『媒介的本質』由媒介的物理結構定義。」[7]
波斯瑪反對格林伯格對媒介特異性的想法，她不用媒介、不用技術作為網路藝術作品和藝術概念框架，因為這樣會使定義變成一個非動態的、受限於媒介範圍的狀況。而且她還認為「一件網絡藝術作品可以完全存在於網際網路之外（…），net art裡面net這個字也可以指涉社會與科技所形成的網絡，這也是為什麼網絡藝術這個字是非常具有彈性的（…）。網絡藝術的產生是因為意識到或者深刻地參與各種科技技術與機制對世界產生的影響與改變，反過來說，這些藝術作品也是透過網路技術才能夠完成與精進的。我們也可以將『網絡藝術』描述成對整個藝術領域的擴張。因此，網絡藝術本身不是一個學科領域（discipline）因為它涵蓋了，甚至連結了許多不同的領域。」[8] 波斯瑪的定義提供一個動態的、網絡形狀的定義，甚至將網絡延伸到與媒介技術相關的社會/政治/經濟領域。
感知的重新部署、動態的網絡成為定義的一個環節
其實支持或反對媒介特異性的背後涉及一個更深層的問題意識，這是關於當我們在規範藝術的領域與邊界，或說定義藝術之時，我們避不開的前提思考 ── 我們對藝術跟社會現實關係所採取的立場，說得更精確一點，這是關於藝術的「自主性」與「他律性」的張力與矛盾問題，到底藝術的本質是有其自主性，意即「為藝術而藝術」[9] 而超脫於社會現實之外，還是藝術是交織在社會中，從社會之中長出來而可以介入社會之中的呢？
哲學家賈克·洪席耶（Jacques Rancière）提出的「感知的重新部署」（redistribution of the sensible）[10]，提供了一種解套的方式。這個概念的意思是藝術藉由重新部署可感知之物，可以打破社會中既有的感官配置，以及感官配置背後的權力結構。舉例而言，譬如說某種感知世界的方式是從一個特定的社會文化、階層與政經結構長出來的，它會形成某種可以讓特定群體溝通的語言，如果這種感知結構變成主流，可能形成社會中的某種權威或者權力中心。藝術作品的力量在於它可以從中取材再加以改變，甚至創造新的感知方式，藝術因而擁有撼動權力結構的政治潛能。
「感知的重新部署」跟上述網絡藝術將社會/政治/經濟領域納入有深刻的關聯，因為它讓我們認知到網路這項技術的社會條件、可感之物的社會秩序，也讓我們意識到與網路文化的核心在於「連結」與「再連結」的動態過程，而且這個連結是實實在在地存在於社會現實之中的，這使得藝術很難屬於「為藝術而藝術」的規範之下。依循同樣的邏輯進行類比，我認為應該把數位藝術定義成討論「數位文化」的藝術作品，而不限媒材與媒介形式，因為「文化本身」就能包含上述的「社會網絡」。
[1] 我認為以媒體文化（media culture）出發，思考可以更寬廣，因為媒體隨著時代變化會有不一樣的形態，像是從平面攝影、動態影像到網際網路、類比到數位的過程，未來也會發展出新的形式與科技技術，所以其實用新媒體藝術，可以概括時間性比較長的發展。也就是說，可以換成「新媒體藝術」的定義是討論跟「新媒體文化」有關的藝術。
[2] 參見：黃祥昀，〈媒介特異性〉，《生活的發現》，2020。
[3] 馬素·麥克魯漢（Marshall McLuhan）的概念，媒介即是訊息（ The medium is the message） 也蘊含了兩者並非二元對立這件事情。
[4] 參見：黃祥昀，〈網路黎明之際：疫情前的網絡藝術情景〉，臺北數位藝術中心專欄，2021。
[5] Josephine Bosma, Nettitudes, Let’s Talk Net Art (Studies in Network Culture), 2011 p.23.
[6] Clement Greenberg,“The New Sculpture from his Art and Culture,”1961, p.139.
[7] Noël Carroll, “The Specificity of Media in the Arts,” The Journal of Aesthetic Education, vol. 19, no. 4, Winter 1985, p. 5-20.
[8] Josephine Bosma, Nettitudes, Let’s Talk Net Art (Studies in Network Culture), 2011 p.23.
[9] 補充說明：有些人並不認為「藝術的自主性」可以跟「為藝術而藝術」完全相等，可參見狄奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）美學理論的相關討論。但在此先當做近乎等同的說法，以利說明。
[10] Jacques Rancière, and Rockhill Gabriel. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Zed Books, 2013.
黃祥昀
臺大哲學系學士，荷蘭萊頓大學媒體研究所碩士，研究聚焦於當代藝術理論：動態影像中的時間哲學、後殖民歷史方法論與網路藝術社會學。文章散見於臺北數位藝術中心、今藝術、空總實驗波、國藝會現象書寫-視覺藝評：「雲的藝評」。近期嘗試將自己的詩作轉化為實驗電影與行為藝術，經營平台 「雲朵影像詩」，推廣以詩為劇本的影像創作。