前言
疫情爆發之後，如何將展覽與藝文活動移至線上空間，成為每個機構跟藝術工作者必須思考的問題。不過其實在一九九零年代，就已經開始出現以網路為基礎的藝術作品或線上平台。因此，這篇文章希望能探索在九零年代到兩千年初期間製作的網路原生（born-digital）藝術作品，這個時期也同時是網路開始普及之際，「西方」學者將這個時期的一些作品歸類為「網絡藝術」（net art），我們希望藉由回顧這個年代的作品，了解我們當下的處境。在這篇文章中，我們將聚焦在臺灣與拉丁美洲。雖然指涉一個特定的地理區域，看似與「無國界的」網路相牴觸，但是我們不能忽視每一個地區不同的社會政治結構、機構設置與技術發展的程度，這些因素都對能取得何種網際網路的技術以及相關的軟硬體有相當程度的影響。
網絡藝術（net art）簡介
從九零年代開始，就出現許多種對網絡藝術（net art）的定義。最初在以歐洲為中心的傳統藝術史觀點中，網絡藝術特指九零年代中期在歐洲的藝術運動（關於網絡藝術的起源迷思，可以參考本系列專欄文章：VUK ĆOSIĆ: 網絡藝術的起源迷思[1]）。在網路萌芽時期，這個藝術運動將烏托邦的理想寄託於網際網路之上，認為網絡藝術創造了一個有自主性的空間。因此，這個運動也希望與「只是為了網際網路而網際網路的作品」，或者「沒有創造自主空間的作品」做出區別，因為這些作品是屬於傳統機構運作的邏輯，這類作品有時也稱作網站藝術（web art）或在網際網路中的藝術（art in the net) [2]。網絡藝術運動的另一個特色是認為透過網路能讓藝術作品及其紀錄觸及更多人，促成民主，而且網路也能夠使觀看藝術品的價格變便宜，使藝術作品更普及。這個想法背後是自己動手做的哲學（DIY ，Do It Yourself的縮寫），也就是每個人都可以自己產出藝術作品的理念[3]。部分藝術家認為網絡藝術作為一個運動已經結束了，因為網絡藝術已經進入機構之中，因而受到限制，並喪失其自主性。
然而，也有一些被歸類為網絡藝術運動的藝術家，並不認同「運動」（movement）這個概念[4]。更進一步地說，荷蘭研究者Josephine Bosma和阿根廷研究者Claudia Kozak與 Lila Pagola 都將「網絡藝術」的概念擴張[5]，他們都不認為網絡藝術是一個特定的運動或流派，而是一種藝術實踐，和一種與觀眾互動、讓觀眾參與後共同產出作品意義的方式。在科技與文化兩者並非二元對立的前提下，擴張網絡藝術在傳統藝術史中的定義是非常重要的。正如理論家Claudia Kozak與 Lila Pagola 所言，我們應該將網絡藝術理解為一種「科技詩學」（techopoetic），這個概念指涉任何處於科技環境，並隨時因應科技而改變的藝術作品（包括：藝術計畫、藝術公共活動、甚至具有詩意的科技設備等等），Claudia Kozak與 Lila Pagola 認為藝術與科技這兩個領域，都非常具有創造性：他們都是透過和感覺世界的互動與實驗，為世界增添新的事物，但他們同時也從世界中取材，兩者的關係是雙向的。
在1996年到2001年之間，荷蘭學者Bosma發展出一個較具彈性的定義[6]，節錄如下：「一件網絡藝術作品可以完全存在於網際網路之外（…），net art 裡面net 這個字也可以指涉社會與科技所形成的網絡，這也是為什麼網絡藝術這個字是非常具有彈性的（…）。網絡藝術的產生是因為意識到或者深刻地參與各種科技技術與機制對世界產生的影響與改變，反過來說，這些藝術作品也是透過網路技術才能夠完成與精進的。我們也可以將『網絡藝術』描述成對整個藝術領域的擴張。因此，網絡藝術本身不是一個學科領域（discipline）因為它涵蓋了，甚至連結了許多不同的領域。」[7]
當時一些藝術家認為這個時期的網絡藝術具有一種烏托邦的精神，甚至帶有一點天真的氣息。這個時期的藝術實踐，不但沉迷於網路的物質性和當時能取得的科技裝置，也思考如何透過當時的技術機制創造當時社會需要但文化機構難以提供的合作形式。巴西藝術家Thiago Hersan表示在網路開始出現之時的社會氣氛，認為網路是一個開放的空間，提供探索、學習、建置和連結不同的人的機會。當時使用網路幾乎就等同於寫程式。但是過了幾年後，許多網路空間就變成是事先被決定好的（predetermined），擁有既有的形式和問題，以及背後的一套邏輯。這些網路背後的機制除了無聊之外，還令人感到沮喪。[8]
臺灣早期網絡藝術簡介
90年代時，臺灣解嚴不久，開始進入全球化與資本主義，此時網路已經普及，「個人電腦雖然已經大量參與一般人日常工作上的操作，但是尚無法全面介入人際關係的建構。」[9] 許多在臺灣早期作品的相關網站連結有些已經失效或不易搜尋。在此與大家分享這些作品：王俊傑《極樂世界螢光之旅》（1997）[10]、黃文浩《1999年網路裝置藝術展—秘密花園》（1999）、曾鈺涓《Let’s Make ART – 曾鈺涓網路藝術裝置展》（2003）[11]（作品順序依照年份排列）。同個時期居住於紐約的鄭淑麗《布蘭登》（1998-1999）[12]、李明維《RYT Hospital-Dwayne Medical Center》 （2000）、林方宇《網路來的信息》（2005）[13]和於澳洲雪梨科技大學獲得人文社會藝術博士的鄭月秀 《CyberFortune 》（2008）[14]，因為這些作品受英美機構保存與紀錄而有較完整的資料，而臺灣目前還沒有完整的網路藝術資料庫。在找尋資料的過程，要取得歐美作品的資訊比找自己國家跟鄰近地區還容易許多，這與拉丁美州的情況類似。
上述作品都有其獨到之處，就透過網路形塑一種「多方參與」的合作模式而言，鄭淑麗的作品《布蘭登》具有開創性的意義。這件作品是首件由紐約古根漢美術館委託製作及納入館藏的網路藝術作品，關於一位年輕的跨性別者布蘭登因為其性別認同而遭受性侵與謀殺的故事。這件作品不僅使用了當時最新的科技，還加入了表演、線上互動以及開放的合作平台，因此，《布蘭登》不是一個只存在於網際網路的「網站」，還包含：公共論壇、線上對話、觀眾參與的虛擬法庭（包含線上與線下），大家一起討論如何審判布蘭登的案件。虛擬法庭的實體地點是在荷蘭WAAG SOCIETY 下的一個空間Theatrum Anatonicum，這個空間是一個具有劇場結構的解剖學教室。在根莖網(Rhizome) 的訪談中，鄭淑麗也強調：「這件作品是一個開放的敘事。我邀請不同的參與者共創敘事與內容。我一直以來都希望這個計畫是一個『多位藝術家的共同協作』模式。」[15]
拉丁美洲早期網絡藝術簡介
概略地來說，拉丁美洲的網路技術最早於八零年代出現於學校和公共機構，但直到九零年代中期的時候，當美國的Word Wide Web 系統傳進來時，才開始商業化。烏拉圭是在拉丁美洲地區最早有網路的地方（透過adinet 服務），但它不是很穩定，而且因為價格與網速的關係並不普及。拉丁美洲網路普及的時間比臺灣晚許多，直到2015年，只有百分之五十四點四的居民，能夠使用網際網路[16]。若想對於這個區域有初步的了解，有一個很重要的脈絡是大部分的國家（阿根廷、玻利維亞、巴西、智利、厄瓜多爾、巴拉圭、秘魯、烏拉圭）都自六零年代開始經歷軍事獨裁，有一些甚至持續到九零年代。這樣的情形導致社會經濟危機以及與周圍國家孤立的現象。這裡早期出現的網絡藝術實驗，並沒有使用政治或行動主義分子的創作方法，因為當時的藝術環境對獨立藝術家與新銳藝術家並不友善，而網路這項技術的出現，有助於他們探索有別於既定藝術機制內的另類傳播方法和實驗各種跟觀眾互動的可能性，並將藝術作品本身的概念擴張。像是一些作品嘗試讓在傳統藝術中的被動觀眾（passive spectator）在接受(詮釋、感受與解讀)作品的過程中（reception process）轉變成為共同作者（co-authors）。
拉丁美洲與其他區域發展不同之處在於，拉丁美洲的網絡藝術家並沒有形成一個在地的社群。如同前述所說，在此區域要取得網路非常貴而且網速也很慢，拉丁美洲缺乏穩固的社會結構去支持一個健全組織的發展、相關研究和具有批判性思考的製作。烏拉圭藝術家Brian Mackern說明道，他要找跟歐洲藝術家有關的資訊比找自己的國家跟鄰近國家還容易，這也促使他製作一個有關拉丁美洲網絡藝術資料庫（the net.art_latino database）[17]藉此保存與發表作品。（關於網絡藝術的起源迷思，可以參考本系列專欄文章：Brian Mackern：從拉丁美洲看網絡藝術[18]）這個資料庫同時也是一個政治宣稱（political statement），透過建置資料庫與彙整的動作，將這些網絡藝術作品能夠再次讓國內外社群看見。跟臺灣的情況類似，大部分的網絡藝術作品的連結都已經失效。針對這個情形，Mackern和策劃拉丁美洲網絡藝術資料庫藝術家書的Nilo Casares 表示，他們在資料庫中特地留下「失效的連結」，並不是因為懷舊，而是希望「大家不要忘記網際網路是一個動態的系統，在其中的事物會出現與消失，就像街上的招牌跟建築物的門面顏色每天都會有變化，基於這個原因，我們不能忽視，我們正在見證一個幾乎不可能定錨的藝術運動，這個時代能夠『倖存』下來的藝術作品都必須拒絕放棄它們曾經擁有的樣子。」[19]
為了加深對此時期網絡藝術實驗的理解，在此介紹阿根廷藝術家Gustavo Romano的作品《我的慾望是你的慾望》（My desire is your desire）(1996-1997)[20]。藝術家Romano屬於一個名為Fin del mundo[21]的藝術團體，他同時也是西班牙數位資料庫 Netescopio[22] 的建置者與現任策展人，與西班牙美術館MEIAC共同發展Netescopio 計畫。這件作品由兩個電腦合成虛擬角色的個人頁面組成，藝術家將這些資訊上傳至Usenet論壇上，使用者可以留言給這兩位角色，作品再彙整觀眾寄給虛擬人物的電子郵件。這件作品曾在阿根廷與墨西哥兩地實體展出。目前也還能看到這兩位虛擬人物收到的訊息。我們可以將《我的慾望是你的慾望》視為現代約會軟體的雛形，我們也可將作品名稱詮釋為對線上曝光與傳播的批判性思考和網路未來可能發展方向的警示，彷彿預言了現今資訊集中、透過演算法掌控的廣告和政治宣傳，因為作品中的兩位虛擬主角只能完全被動地接受使用者傳來的訊息，他們的慾望只能是使用者希望他們獲得的慾望。
《布蘭登》和《我的慾望是你的慾望》都有將使用者參與的環節設計進作品的概念之中，鄭淑麗的作品有很強烈的政治行動與共同參與的成分，而Gustavo Romano的作品則是塑造出一個比較調皮、浪漫的參與模式。兩件作品也都呼應Bosma 對於網絡藝術的定義，將線上與線下的元素統合在一起，並說明了網絡藝術作品在某些部分也可以存在於網際網路之外，而這一點正是網絡藝術作品在網絡社會中具有政治反抗潛能的重要著力點。
從使用者的角度來看，上述的網絡藝術作品都展示了一種與當今社會使用網路不一樣的方式，不管是具有浪漫情懷的社交功能還是政治行動、研究旨趣與使用者參與的形式。現今我們面對的則是社交平台集中在少數中心和慣例，而且結構與機制被決定與限制的情形，像是Twitter、約會軟體、臉書與Instagram等等。
結語
我們嘗試書寫歐洲中心以外的網絡藝術論述的過程中充滿挑戰，拉丁美洲區域與臺灣在科技發展與網路普及的情形有相當大的差異，但是我們共同面臨的處境都是缺乏機構的支持、保存、傳播與相應的理論。對於網絡藝術的初步了解，以及讓早期作品還能夠進行研究，我們要感謝由根莖網(Rhizome)的藝術總監Michael Conner 主持的計畫 Net art Anthology[23] （2016），這個資料庫與線上展讓我們能搜尋到拉丁美洲藝術資料庫與鄭淑麗的作品相關資料。
我們期待未來能繼續書寫網絡藝術在不同地區的歷史，特別是邊緣區域。我們的研究將探討這些區域的社會結構與技術機制，同時考慮到不同區域之間的數位落差、網路普及問題，以及這些現象背後的世界政治圖景。
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作者介紹
我們的研究方向是從後殖民與全球南方的視角思考網路藝術。我們的策展方法透過以「過程為導向」的共創過程，讓「學術研究」與「藝術創作」平等對話。2020年我們共同策劃「身體介面網路藝術計畫」（Embodied Interface Project）[24]並將委託製作的線上表演納入研討會之中。目前正在規劃數位全球化底下的後真相議題。
Daniela Ruiz Moreno （阿根廷/烏拉圭）是一位獨立策展人與藝術史研究者。她關注的主題包含：錄像藝術、表演、聲音和參與式藝術。她是阿根廷知名駐村機構Artist-in-Residence International Program of the Fundación ‘ace para el Arte Contemporáneo的專員，並曾參加過許多策展人駐村計畫：Delfina Foundation (倫敦)、 demolición/construcción（阿根廷）、Guanlan Printmaking Base (深圳) 和上海策展人實驗室。2019年時，她獲得泰德美術館交流計畫之布魯克國際獎助（Brooks International Fellowship/Tate Modern）。她目前居住於馬德里，執行由Fundación “la Caixa” and Espacio de todos支持的專案。
黃祥昀 (臺灣) 荷蘭萊頓大學媒體研究所碩士，研究聚焦於動態影像中的時間哲學、後殖民歷史方法論與網路藝術理論。文章散見於臺北數位藝術中心、今藝術、空總實驗波、國藝會現象書寫-視覺藝評：「雲的藝評」。從小熱愛當代藝術，近期嘗試將自己的詩作轉化為實驗電影與行為藝術，經營平台 「雲朵影像詩」，推廣以詩為劇本的影像創作。
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[1] 黃祥昀，Daniela Ruiz Moreno，VUK ĆOSIĆ，網絡藝術的起源迷思，臺北數位藝術中心專欄，2021。文章連結：
https://dac.taipei/%e7%b7%9a%e4%b8%8a%e5%b0%88%e6%96%87/vuk-cosic-%e7%b6%b2%e7%b5%a1%e8%97%9d%e8%a1%93%e7%9a%84%e8%b5%b7%e6%ba%90%e8%bf%b7%e6%80%9d/
[2] PAGOLA, Lila and GRADIN Charly, Tecnopoéticas Argentinas: archivo blando de arte y tecnología, Net.art. Editado por Claudia Kozak, Caja Negra, Buenos Aires, 2015, p. 184-185
[3] 這種觀點的藝術史認為網絡藝術是國際藝術團體激浪派、視覺詩和電子郵件藝術的延伸與擴張。
[4] See also：Hsiang-Yun Huang，Daniela Ruiz MorenoVUK ĆOSIĆ，VUK ĆOSIĆ: A perspective on the myth of the origins of the net.art，Taipei Digital Art Center ，2021:
https://dac.taipei/%e7%b7%9a%e4%b8%8a%e5%b0%88%e6%96%87/vuk-cosic-%e7%b6%b2%e7%b5%a1%e8%97%9d%e8%a1%93%e7%9a%84%e8%b5%b7%e6%ba%90%e8%bf%b7%e6%80%9d/. Access Date: 2021.10.01.
[5] 這是譯者黃祥昀將net art 翻譯成「網絡藝術」而非「網路藝術」的原因之一。
[6] BOSMA, Josephine, Nettitudes, Let’s Talk Net Art (Studies in Network Culture), 2011 p.23
[7] ibid, p.24-25
[8] HERSAN, Thiago, Other networks, other intimacies, lecture performance for Embodied Interface, 2021: https://www.youtube.com/watch?v=e5L7jfIHOUo&t=2s
[9] 王柏偉，《PAR表演藝術》 334 期 / 2020年10月號，〈 「後數位」狀態下建構逸出螢幕外的敘事 2020「亞當計畫」觀察〉，2020。原文連結：https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc-%E3%80%8C%E5%BE%8C%E6%95%B8%E4%BD%8D%E3%80%8D%E7%8B%80%E6%85%8B%E4%B8%8B-%E5%BB%BA%E6%A7%8B%E9%80%B8%E5%87%BA%E8%9E%A2%E5%B9%95%E5%A4%96%E7%9A%84%E6%95%98%E4%BA%8B-2020%E3%80%8C%E4%BA%9E%E7%95%B6%E8%A8%88%E7%95%AB%E3%80%8D%E8%A7%80%E5%AF%9F-fro0zh5tvk。閱讀日期2021.10.1.
[10] 彭若瑩，典藏今藝術網路專文，此專文摘自姚瑞中主編《攝影訪談輯3》，田園城市文化出版，編者： 姚瑞中、 鄧博仁，2021。原始連結：https://artouch.com/people/content-42868.html。閱讀日期2021.10.20。在訪談中王俊傑提及：「《極樂世界螢光之旅》則欲討論由現代社會旅行文化所產生的幻想空間。首次展出《極樂世界螢光之旅》的地點於台北資訊科學展示中心，用意就是不欲讓人察覺它是一件藝術作品，因此呈現方式完全模擬商業手法，無論是旅行社廣告、服務生、諮詢桌檯、抽獎以及來電訂購等。來電訂購的設定也相當有趣，當時我的製作人將他的公司辦公室電話借於此展覽之用，而於展覽期間也的確有觀眾打電話欲預訂旅行團，這時候就會被告知已完售。在此，我想建立的是「有錢也買不到」的遊戲規則，如同消滅食物鏈的一環似的，先是激發消費慾望再切斷消費可能，藉此反諷荒謬的手法進而批判消費。」
[11] 計畫連結：http://tyuchuan.com/1988-2014/mart02/page/c_main.htm 。如果想知道更多，可以參考：曾鈺涓，數位藝述第5號，DIGIART臺灣數位藝術知識與創作流通平台，〈 網路藝術已死？〉，2016。原文連結：https://www.digiarts.org.tw/DigiArts/DataBasePage/4_88361759652872/Chi閱讀日期2021.10.12.
[12]《布蘭登》（1998-1999）作品連結： http://brandon.guggenheim.org/
[13]《網路來的信息》（2005）作品紀錄連結： http://compustition.com/projects/beyond/index.html
[14] 鄭月秀 《CyberFortune 》（2008）收錄於Rhizome之Artbase 連結： https://artbase.rhizome.org/wiki/Q2032
[15] ibid.
[16] 由拉丁美洲和加勒比經濟委員會 於2016年提供官方數據，完整報告連結：https://www.cepal.org/es/comunicados/cepal-aumenta-fuertemente-uso-acceso-internet-america-latina-caribe
[17] 拉丁美洲網絡藝術資料庫 (1999 – 2004)網站連結： http://meiac.es/latino/index.html
[18] 黃祥昀，Daniela Ruiz Moreno， Brian Mackern：從拉丁美洲看網絡藝術，臺北數位藝術中心專欄，2021。文章連結：https://dac.taipei/%e7%b7%9a%e4%b8%8a%e5%b0%88%e6%96%87/brian-mackern%ef%bc%9a%e5%be%9e%e6%8b%89%e4%b8%81%e7%be%8e%e6%b4%b2%e7%9c%8b%e7%b6%b2%e7%b5%a1%e8%97%9d%e8%a1%93/
[19] CASARES, Nilo & MACKERN, Brian, The net.art latino database, p.10, 2010.
[20] 作品《我的慾望是你的慾望》 (1996-1997) 的連結： http://findelmundo.com.ar/romano/mdtd/data.htm
[21] Fin del mundo 的網站連結：:http://findelmundo.com.ar/intro21.htm
[22] 數位資料庫Netescopio 的連結： http://netescopio.meiac.es/index.php
[23] 根莖網(Rhizome) Net Art Anthology 網站：https://anthology.rhizome.org/
[24] 身體介面網路藝術研討會官方網站：https://www.embodiedinterface.com/